Meisho d'oltremare
Vedute del Lago Occidentale

A partire dal periodo Heian (794-1185), con lo sviluppo della pittura giapponese yamatoe 大和絵, i simboli legati alla natura vennero elaborati secondo differenti modalità che trasformarono lo studio della pittura introducendo categorie come shikie 四季絵 (“immagini delle quattro stagioni”), tsukinamie 月次絵 (“immagini della sequenza dei mesi”) e meishoe 名所絵 (“immagini dei luoghi celebri”). Quest’ultime in particolare rappresentano luoghi che venivano celebrati non solo per la loro connotazione estetica, ma anche per la loro ricca associazione religiosa e letteraria.

Degno di nota è il caso del Lago Occidentale di Hangzhou, una città cinese situata nell’odierna provincia dello Zhejiang, che vanta larga fama non soltanto per i suoi paesaggi naturali estremamente attrattivi, ma anche per aver ricoperto il ruolo di capitale dell’impero durante la dinastia dei Song Meridionali (1127-1278).

Sin dalla dinastia Tang (618-907), il Lago occidentale era considerato principale risorsa di approvvigionamento idrico per la città e punto strategico di controllo per il quale nacquero molte tensioni tra le varie élite.

La bellezza del Lago Occidentale iniziò ad acquisire popolarità anche grazie ai numerosi viaggiatori che giungevano nel paese per pellegrinaggio, motivi di studio, o per fuggire dai fardelli della vita quotidiana e dalle responsabilità degli obblighi imperiali, giustificando la loro assenza con la stesura di scritti poetici o dipinti direttamente sul posto, come fecero ad esempio i famosi poeti Bai Juyi 白居易 (701-762) e Su Shi 苏轼 (1037-1101).

Diversi erano i formati adibiti a raffigurare il lago e variavano in relazione all’utilizzo e all’esperienza visuale che l’artista voleva offrire all’osservatore. Tra le tipologie principali vi erano la vista a volo d’uccello e le cosiddette Xihu shi jing 西湖十景 (Dieci Vedute del Lago Occidentale). La prima tipologia era dedicata ai rotoli orizzontali, che permettevano di catturare la visione panoramica dello scenario ed erano in grado di assorbire in un unico sguardo una distanza che andava oltre ciò che l’occhio umano era in grado di percepire. Alcuni di questi esempi, tra cui il dipinto Lago Occidentale del pittore Li Song 李嵩 (attivo tra il 1190 e il 1230) presso lo Shanghai Museum, si ispirano chiaramente all’impostazione strutturale che veniva utilizzata per la creazione di dijing地經 (mappe) in cui il lago e la città di Hangzhou erano raffigurati dal punto di vista imperiale, ovvero con una prospettiva che dalla capitale posta in basso, guardava verso il lago.

La seconda tipologia di rappresentazione enfatizzava la vista di un sito panoramico specifico garantendo maggiore intimità all’immagine ed evocava una determinata stagione o momento della giornata. Queste immagini erano dedicate ai formati come ventagli e album, ovvero raccolte di piccoli dipinti legati insieme della dimensione di un libro, come la raccolta di Ye Xiaoyan 葉肖巖 (attivo tra il 1253-1258), che ispirandosi ai grandi maestri come Ma Yuan 馬遠 e Xia Gui 夏珪 ne imita l’uso dei tratti e la resa nebbiosa del paesaggio. Le immagini delle Dieci Vedute del Lago Occidentale erano chiaramente influenzate dalle famose e precedenti Xiao-Xiang ba jing 瀟湘八景 (Otto Vedute dei fiumi Xiao e Xiang), che avevano in qualche modo dato inizio a questa tipologia di pittura di paesaggio, ma nonostante ciò, mantenevano intatte caratteristiche proprie che le rendevano riconoscibili.

Verso la fine della dinastia Ming (1368-1644) e l’inizio della dinastia Qing (1644-1912), nacque e divenne sempre più popolare e diffusa una nuova funzione legata alla pittura di paesaggio a seguito dello sviluppo dell’economia e della ricchezza nella area di Qiantang, che comprendeva anche la città di Hangzhou e la sua provincia. La fiorente situazione economica portò allo sviluppo della cultura di viaggio che riguardava non soltanto la classe dei pittori letterati, ma diverse categorie di artisti e i loro mecenati, che spesso erano mercanti che contribuivano all’accrescimento della domanda delle immagini di luoghi celebri. Si giunse così alla produzione di massa di libri di viaggio e stampe xilografiche da matrici in legno, che venivano spesso inserite all’interno di enciclopedie e di gazzette.

In questi supporti, i luoghi venivano rappresentati con degli elementi che permettevano di identificarli, ma che a volte non erano corrispondenti alla realtà, ma riprendevano il nome del luogo. Ne è un chiaro esempio il celebre Picco del Loto delle montagne Huangshan, nella provincia di Anhui, che nella gazzetta Xin juan Hai nei qi guan新鐫海内奇觀 (lett. Nuove stampe delle meraviglie in tutto il paese) del 1609 viene raffigurato come un fiore di loto, nonostante la conformazione rocciosa abbia una forma del tutto differente.

La popolarizzazione e la standardizzazione delle immagini e la circolazione di questi materiali furono essenziali per la diffusione dell’immaginario di questi luoghi di interesse, tra cui il Lago Occidentale, al di fuori del suolo cinese e in particolare in Giappone.

Durante il periodo Muromachi (1336-1568) i commerci tra Cina e Giappone erano sviluppati e i viaggiatori giapponesi erano in grado di recarsi liberamente in Cina per l’acquisto delle opere o per la loro realizzazione, come ad esempio fecero il monaco pittore Sesshū 雪舟 (1420-1506) e sul suo esempio Kanō Motonobu 狩野 元信 (1476-1559). Ma in epoca Edo (1603-1868) e precisamente con l’inizio della politica sakoku 鎖, la chiusura totale del paese verso il mondo esterno interruppe tutte le relazioni commerciali e le visite di piacere impedendo agli artisti di raggiungere il suolo cinese.

Dunque come poterono i pittori giapponesi raffigurare un luogo reale di cui non avevano fatto esperienza diretta? Furono i mercanti cinesi giunti nel porto di Nagasaki a dilettarsi nelle raffigurazioni pittoriche e a introdurre i libri e i manuali stampati, utili per la rappresentazione degli elementi naturali come gli alberi, le rocce, le montagne o le figure umane. Tra i più importanti vi sono il Baozong huapu 八種畫譜 (Le otto raccolte di dipinti) e il Jieziyuan huazhuan 芥子園畫傳(Manuale di pittura del giardino dei semi di senape), entrambi del 1679 e dedicati alla pittura di paesaggio e ai motivi decorativi di bambù, uccelli e fiori.

Il manuale Jieziyuan huazhuan, curato da Wang Kai 王概 (1645-1705), ricoprì un ruolo fondamentale non solo nella trasmissione delle teorie e della storia della pittura cinese in Giappone, ma fu anche la fonte visuale più significativa per la produzione pittorica di uno dei più grandi artisti di pittura di paesaggio del periodo Edo: Ike Taiga 池大雅 (1723-1776). È possibile infatti che il collega Gion Nankai 祇園南海 (1677-1757) avesse donato a Taiga una copia della sezione del manuale relativa alla pittura di paesaggio e che quest’ultimo ne avesse fatto largo uso per le sue opere. Ike Taiga era un pittore nanga 南画, ovvero appartenente alla scuola di artisti che cercavano di emulare lo stile della pittura della scuola meridionale cinese dei pittori letterati. A differenza di essi però, che incarnavano la figura dell’artista che realizzava opere per diletto e non necessariamente come fonte di guadagno e che rifiutava i modelli utilizzati dai pittori accademici, i pittori nanga erano artisti e intellettuali che appartenevano a diverse classi sociali e nella loro pittura incorporavano elementi provenienti sia dalla pittura accademica di periodo Song (1127-1279) e Ming (1368-1644) sia dalla pittura wenren 文人.

Il Lago Occidentale rappresentava per gli artisti giapponesi e in particolare per i pittori nanga il soggetto esemplare tra i luoghi celebri del regno di mezzo come simbolo dell’apice della cultura. In Veduta del Lago Occidentale di Ike Taiga di inizio XVIII secolo esposto al Cleveland Museum of Art, l’artista reinterpreta il lago basandosi su una stampa xilografica presente nel libro Tianxia mingshan tu 天下名山圖 (Montagne Famose in Cina) del 1633. Si tratta di un’opera in cui l’artista unisce elementi legati alla pittura tradizionale cinese che erano cari alla scuola meridionale, come lo stile di Juran 巨然 (attivo nel X secolo) o la tecnica della pittura a inchiostro puntinata, che erano stati popolarizzati dai manuali importati, e l’intuizione personale che lo porterà negli anni a calibrare la tradizione della pittura cinese con la ricerca del shinkeizu 真景図, ovvero della veduta reale come modo di osservare il paesaggio giapponese.

Le vedute del Lago Occidentale continuarono ad essere un soggetto ampiamente popolare tra gli artisti sul suolo cinese e giapponese che, grazie ai materiali visuali e testuali in circolazione, potevano creare immagini del tutto nuove senza doversi recare in loco. Sebbene molte delle vedute vennero totalmente abbandonate o distrutte dopo la dinastia dei Song Meridionali, l’immaginario idilliaco che questo splendido luogo aveva creato continuò a vivere attraverso nuove interpretazioni.