Otomi
dicerie su una geisha di Edo

Si dice che fosse così bella da assomigliare all’attore Iwai Hanshirō IV (1747–1800). Il volto paffuto e angelico, l’espressione benevola e rassicurante. Si chiamava Otomi e viveva a Tachibanachō, un quartiere pulsante di vita nella Edo mondana, a due passi dalla bottega del farmacista Ōsakaya Heiroku¹. Di mestiere faceva la geisha.

Con questo termine non si era fatto altro che tentare di dare un nome nuovo a un’antica professione, ma nessuno era stato così sciocco da non accorgersi che dietro una tanto raffinata etichetta giacevano vecchie abitudini contro cui più volte l’amministrazione di Edo e lo stesso bakufu si erano scagliati. Leggiamo dallo Yakkodako di Nanpo: «Un tempo chiamavamo danzatrici [odoriko] le geisha di oggi. È a partire dagli anni di Meiwa e An’ei [1764-1781] che si è cominciato a chiamarle geisha, o a volte solo sha, come epiteto lezioso. Ve n’era una chiamata Benten otoyo, un’altra Shin tomi, e a Tachibanachō erano celebrit໲. Meno lusinghieri, invece, sono i ricordi del magistrato Moriyama Takamori (1738-1815), che nel 1796 scriveva: «La moda delle geisha donne dilagò oltre ogni mio possibile ragionare, senza distinzioni tra la città bassa e Yamanote: qualunque fanciulla un po’ graziosa si faceva passare per geisha. A volte avevano imparato a stento a strimpellare lo shamisen, quasi nessuna il koto. La loro sola arte era accompagnare gli uomini nei piaceri della carne»³. Le danzatrici e i danzatori, che spesso associavano all’ostensione della propria valentia artistica anche la sapienza delle arti seduttive, non erano dunque una novità negli anni in cui fu attiva Otomi. Non bisogna dimenticare che parte della grande tradizione attoriale del teatro kabuki si era fortemente basata, economicamente, sullo sfruttamento dell’amore mercenario delle donne, in un primo periodo, e dei giovinetti, per molto più tempo. Inoltre molti popolani e popolane che apprendevano le arti coreutiche senza però salire sul palco, potevano sperare di guadagnare di che vivere con analoghi espedienti. Le incessanti trasformazioni delle danzatrici riflettevano un’altrettanta incessante attività censoria delle amministrazioni urbane secentesche e settecentesche, che castigarono una dopo l’altra varie usanze, quali avere delle danzatrici nelle proprie stanze private, o accompagnarsi con danzatrici durante le gite in barca: tant’è che molte di queste professioniste della compagnia avevano dismesso una serie di abitudini che le caratterizzavano e le rendevano riconoscibili alle autorità, quali l’abbigliarsi in foggia maschile o, a un certo punto, persino quella di danzare. Accompagnatrici armate di shamisen, abbigliate in foggia di fanciulla, erano comparse nei quartieri dei teatri nelle prime decadi del XVIII secolo; erano poi state allontanate a poco a poco, finché a partire dagli anni ’50 si erano stabilite in diversi quartieri, tra cui Tachibanachō, dove viveva anche Otomi. Il giudizio ambiguo su queste figure, prossime alla cortigiana di Yoshiwara eppure per molti versi incredibilmente distanti, si trova anche in scritti precedenti. Basta leggere, come già fa Mitamura (1929:34-36), da opere di quegli anni che trattano dei divertimenti nelle diverse aree urbane del Giappone:

Dunque, si chiamano danzatrici [odoriko] le fanciulle che spopolano a Yokoyamachō e Tachibanachō; sono paragonabili alle maiko di Kyōto, e tra quelle che si prostituiscono stabilendo un tempo limite alla prestazione ve ne sono di due tipi. Vi sono quelle, i cui genitori sono troppo poveri per permettersi di impartire loro lezioni di danza, che sbarcano il lunario con l’arte di strimpellare un po’ lo shamisen, e poi vi sono quelle che antepongono le arti coreutiche a quelle amatorie e rasserenano lo spirito della gente, si occupano anche di quello che chiamerei passione carnale, ma senza che i loro genitori lo sappiano. Se sono libere vengono in due, alle spese di un cliente, e considerando anche il tempo limitato a disposizione sembrerebbe trattarsi di un divertimento dispendioso, ma in realtà non è così. Anche se ne diventi cliente abituale non devi pagare a vuoto per il giorno libero, né rischi di essere invischiato in affari spiacevoli, come dover sborsare soldi per il debutto di qualche prostituta più giovane, e quando hai un appuntamento e capita un imprevisto, basta mandarle una lettera, senza bisogno di pagare comunque il cachet per intero; al massimo spenderai soldi per regalarle qualche abitino o un ingresso a teatro, se te lo chiede con insistenza. Insomma, sono delle fanciulle di città, da rigirare come vuoi, non c’è rischio di esser turlupinati: sono perciò una compagnia rilassante e piacevole. Eiga asobi nidai otoko (Due generazioni di fastosi divertimenti, 1755)⁴.

Era inevitabile, insomma, che lontano da Yoshiwara, l’unico quartiere a Edo che godeva del permesso speciale da parte del governo di sfruttare la prostituzione, fossero sorte attività più o meno organizzate che offrissero alternative a costo minore. Tra queste spiccavano le danzatrici, poi geisha, che, spesso in proprio, accompagnavano i loro servigi con passi di danza o pizzicando col plettro le tre corde dello shamisen. Gli anni ’50 costituirono uno spartiacque in tal senso, che creò una violenta cesura all’interno della popolazione del mondo dell’amore mercenario⁵. Entrò a regime proprio a quel tempo la pratica del keidō, o keido. I magistrati cittadini organizzavano delle vere e proprie retate nei quartieri più birichini delle notti di Edo, prendendosi carico di numerose dilettanti e condannandole all’ergastolo di una professione nell’inespugnabile quartiere dei piaceri, Yoshiwara (Nakano, 1983). Nelle guide al quartiere di quegli anni cominciavano infatti a comparire nomi di donne identificate come danzatrici e più tardi come geisha, in diverse case di prostitute, e alcune di esse erano ulteriormente identificate come intrattenitrici provenienti da altre zone della città, in particolare Fukagawa, a sud-est di Edo. Nella seconda metà del XVIII secolo, il termine geisha, che includeva intrattenitori di ambo i sessi, riferito al quartiere di Yoshiwara, avrebbe fatto riferimento a figure distinte dalla cortigiana. Le doti artistiche e la propensione alla buona chiacchiera di queste nuove figure professionali erano ingredienti indispensabili alla riuscita di una piacevole serata per il cliente disposto a pagare bene, il quale poi, se intento a proseguire la serata, poteva comprare l’amore dalla sola cortigiana.

Al di fuori del quartiere, invece, molte intrattenitrici continuavano a offrire anche il proprio corpo ai clienti, non solo nei quartieri di divertimento notturno come Tachibanachō, ma anche nei nuovi quartieri dove si raccoglievano numerose le case di tolleranza, come Fukagawa. È inoltre risaputo che mentre le geisha di Yoshiwara non avevano la possibilità di uscire dal quartiere, e a partire dai primi decenni del XIX secolo sarebbe stato loro vietato anche di prestare servizio in case di prostitute di Yoshiwara diverse da quella presso cui erano impiegate, i geisha, invece, potevano intrattenere clienti anche al di fuori del quartiere (Nakamura, 1978).

Dalla fine degli anni ’70, allora, una piacevole gita in barca poteva essere allietata non solo da geisha di città, con il loro shamisen e le canzoni alla moda, ma anche da un intrattenitore, spesso impiegato nella stessa Yoshiwara, che fungeva da simposiarca e governava i giri di bevute, oltre a tener banco raccontando storielle e giocando con le parole. Nell’opera Kakuchū kitan (Strani racconti del quartiere, 1769), prima di entrare nel vivo del racconto, che si ambienta in un’alcova di una casa di cortigiane a Yoshiwara, l’autore ci lascia osservare da vicino una gita in barca del cliente in compagnia di due geisha, Tome e Yaso, e di un intrattenitore. L’atmosfera è del tutto informale, lontana dall’imbarazzo e dalla solennità che si è soliti ritrovare in rendez-vous con cortigiane di alto rango. Le due donne discorrono del più e del meno, di uno spillone prezioso perso durante una visita al tempio, della nuova capigliatura di Tome e non mancano maldicenze su altre colleghe, mentre il cliente si lascia intrattenere dall’istrionico geisha. A un certo punto la conversazione si allarga a tutti e quattro, insieme al giro di bevute, e l’intrattenitore si esibisce in un’accurata imitazione dell’attore Nakamura Utaemon I (1714-1791). Concludono poi le geisha, intonando una canzone alla moda. Il testo recita: «lacrime di sangue, rosse come bacche di alchechengi». Il carattere duro delle due donne è sottolineato dall’autore, che legge nella loro espressione una nota di disappunto per esser state chiamate in causa tardi e senza accordo: «cantano Tome e Yaso, pur pensando tra sé: “non è che basta farci un cenno e suoniamo lo shamisen a vostro piacimento!” […]»⁶.

Vediamo impegnata anche Otomi in una gita in barca, all’interno di un racconto illustrato del 1779⁷. L’uscita sul fiume che vede coinvolte Otomi e un’altra geisha, oltre che un ricco mercante e un conoscitore della vita notturna di Edo non è frutto del caso. È l’occasione che permette a quest’ultimo di presentare Otomi al suo facoltoso conoscente. Nel racconto Geisha yobukodori di Tanishi Kingyo, su cui la versione illustrata si basa, invece, l’incontro tra il mercante e la geisha avviene nei pressi del santuario di Massaki, sul fiume Sumida a Edo, dove si andava a guardare alcune volpi che abitavano l’area. Il giovane mercante è perdutamente innamorato di Otomi, e come biasimarlo?, ma il piano che viene ordito alle sue spalle non è tra i più vantaggiosi per lui. Il maestro di vita notturna, infatti, riesce a persuadere Otomi a fingere di accettare le avance del ragazzo, al fine di ottenere del denaro. Monete d’oro sonante che serviranno a Rojū, il giovane e fiero amante di Otomi, per liberarsi dai debiti che lo attanagliano. La vita licenziosa è una vita dispendiosa, d’altronde.

Rojū, nel frattempo, ha deciso di interrompere una burrascosa relazione che lo tiene legato a Otoyo, un’altra geisha di Tachibanachō. Nelle intenzioni dell’autore del racconto, questa donna rappresenterebbe un’altra intrattenitrice del quartiere popolare, anch’ella realmente esistita e celebre per la sua avvenenza. Si racconta in altre fonti che facesse perdere la testa a ogni uomo cui rivolgeva uno sguardo. E forse anche per questo la chiamavano Benten, dal nome di una dea della fortuna. Altri, invece, dicono che la chiamassero così non tanto per la bellezza che accomunava la donna alla dea, quanto per una voglia bluastra che nascondeva sulla pelle candida, lo stesso accostamento di colori rappresentativo dell’iconografia estremorientale di Benten (Naganuma, 1981). Nel racconto di Kingyo, Otoyo è una donna gelosissima, e da quando è venuta a conoscenza del legame che unisce il suo amato Rojū a Otomi, quest’ultima è divenuta l’oggetto del suo furibondo disprezzo, tanto da farle scagliare contro la rivale un’ineludibile maledizione. In molti, ormai, sono a conoscenza del ménage à trois, anche a causa di un tatuaggio che entrambe le donne portano sul braccio. Un giuramento di amore e fedeltà eterna al bel Rojū. Anche il ricco mercante, però, viene a sapere di quell’inequivocabile segno d’amore, un segno di insincerità nei suoi confronti. Otomi, allora, per convincere l’innamorato mercante della sua buonafede e ottenere il denaro necessario a liberare l’amato dai debiti, offre la sua pelle al ragazzo, permettendogli di cancellare il tatuaggio con applicazioni di artemisia incandescente. Con il leggero fumo della moxibustione, scompare, seppure solo superficialmente, una promessa che Otomi ritiene ancora in forza, ma che nessuno potrà più provare.

Persino il tempo, per una geisha di Edo, scompariva nel fumo. Il sistema della barretta d’incenso per contare il tempo della prestazione di una intrattenitrice era una tradizione dell’area di Kyōto e Ōsaka, ma per un certo periodo resistette anche a Edo⁸. L’usanza era inoltre diffusa a Yoshiwara, tanto per le geisha che per alcune prostitute di livello basso. I kirimise erano case di tolleranza del quartiere che servivano i clienti assegnando loro un limitato lasso di tempo, scandito dal bruciare dell’incenso. Un’esperienza del tutto diversa rispetto a quella di un cliente delle grandi insegne che affacciavano sulle vie più prestigiose del regno delle case blu, come Yoshiwara veniva spesso chiamato. Nessuna barretta di incenso da rincorrere. Solo una cortigiana, spesso colta e inarrivabile, da convincere con il proprio savoir-faire o con la propria disponibilità economica.

Di certo Rojū, pur conscio della sua avvenenza e del suo carattere deciso, non frequenta le prostitute d’alto bordo, ma dissipa i suoi averi con donne meno celebri e meno libere di rifiutare un cliente. Sicuramente parte delle sue sfortune dipendono dalla passione per il gioco d’azzardo, per la morra e i dadi, che spesso costringevano mercantucoli e cittadini poco alfabetizzati a crimini efferati pur di eludere le maglie del debito o la vendetta dei creditori. Nonostante ciò, o forse proprio per questa sua indole irrazionale e anima dannata, ogni donna cade ai suoi piedi, non ultime le due geisha più famose di Tachibanachō. Otomi, però, fa male i suoi conti. Prima ancora di poter consegnare a Rojū l’oro che ha sottratto al ricco cliente, è affrontata dall’irruento amato, che non riesce a spiegarsi il motivo per cui Otomi, la geisha che ama e per cui, in fondo, ha rotto con Otoyo, cui pure è legato da molto più tempo, ha voluto insultarlo cancellando con la moxa la prova del loro amore. Nessuna parola riesce a farlo ragionare, neanche il bel volto di Otomi, rassicurante come quello dell’attore Hanshirō. Solo la vendetta può placare la sua ira. La spada di Rojū attraversa da parte a parte il costato della ragazza, che esala, in un vicolo buio a due passi dalle voci vuote di una Edo che non dorme, il suo ultimo respiro.

Kingyo, a questo punto, ci spiega che nemmeno la morte di Otomi riesce a placare la maledizione ineludibile della gelosa Otoyo. Non a caso, per questo particolare, l’autore volle basarsi su dicerie che circolarono per molto tempo a Tachibanachō negli anni ‘70 e ‘80 del XVIII secolo. Tra le cose mirabili di quegli anni, vi furono anche testimonianze di donne e uomini che videro, sopra la tomba di Otomi, due fuochi fatui avvilupparsi l’uno nell’altro, come una danza cruenta, come una lotta. Non sembrò lontano dal vero pensare che si trattasse dello spirito vivente di Otoyo, che incapace di resistere all’ira, perseguitava la tomba della rivale Otomi. Kingyo ci racconta che fu un samurai vagabondo, che passava di là, a porre fine alla danza delle due anime, fendendole con la katana. Nello stesso istante in cui la fiamma veniva spezzata, Otoyo, malata e delirante nella sua casa a Tachibanachō, smise di soffrire, per sempre. Un’altra fonte letteraria, però, spiega come si svolsero davvero i fatti: «[...] Analogo fu il caso di quelle due donne gelose, Otoyo e Otomi: ciò che la gente pensava essere dei fuochi fatui, spiriti che si divoravano l’un l’altro salendo verso il cielo e poi precipitando a terra, non era altro che uno spettacolo di fuochi d’artificio esplosi a Nakasu»⁹.

La storia di Otomi, per quanto quasi completamente frutto della fantasia di Kingyo, dovette suscitare un certo interesse nei lettori e negli scrittori dell’epoca. Sino ad allora raramente si era vista, nei racconti licenziosi di Edo, un’intrattenitrice vittima del suo amore per un uomo egoista. Dopo Geisha yobukodori, invece, la prostituta vittima dell’amante sarebbe diventata un cliché letterario. Un cliché raccolto, forse, dall’immaginario occidentale stereotipato e orientalista, un orientalismo che confina le intrattenitrici nell’estetizzazione della geisha artista o nel vittimismo della prostituta succube, in cui non trova posto una figura come quella di Otomi, che ha scelto di vivere come geisha di città, a dispetto delle leggi correnti, forse anche di nascosto dai genitori, come scrivono i cronisti dell’epoca¹⁰. La ricostruzione, sebbene parziale, della figura storica di Otomi confligge anche con la convenzionale visione della prostituta del medio periodo Edo – un momento in cui la crescente domanda nel mondo dell’intrattenimento stava spingendo il Giappone verso una graduale deregulation in materia di prostituzione, che, secondo Stanley (2012), avrebbe peggiorato la posizione delle professioniste del settore. Otomi non ha iniziato la sua attività per salvare i genitori o la famiglia dalla fame, come la retorica dei legislatori e di molti intellettuali dell’epoca, spesso fittiziamente, riteneva indispensabile¹¹. Una donna controcorrente, ma che, nella storia che Kingyo le ha donato, resta pur sempre una vittima: vittima tanto di sé e della sua passione per un uomo che lei pensa di poter salvare, quanto del colpevole Rojū e del suo carattere rabbioso. Un tratto maschile, questo, che nell’immaginario letterario di Edo era sinonimo di atteggiamento eroico, su imitazione di quel Sukeroku, giovanotto attaccabrighe e sciupafemmine, che faceva sognare gli spettatori e le spettatrici del kabuki.

Bibliografia

Mitamura, E. (1929). Edo jidai no samazama. Tokyo: Hakubunkan.

Mizuno, M. et al. (edd.). (1978). Sharebon taisei, 29 voll. + Appendice. Tokyo: Chūōkōronsha.

Naganuma, T. (1981). “Geisha yobukodori ni tsuite”. Ryokkō Shirin, 5, 9–18.

Nakamura, Y. (1978). “Yoshiwara geisha”. Sharebon Taisei Furoku, 1, 6–8.

Nakamura, Y. (1984). “Senkō (Edo)”. Sharebon Taisei Furoku, 21, 6–8.

Nakano, M. (1983). “Keidō”. Sharebon Taisei Furoku, 20, 7–8.

Nobuhiro, S. (1974). “Utei Enba nenpu 3”. Nagoyadaigaku Kyōyōbu Kiyō A Jinbunkagagu Shakaikagaku, 18, 161–208.

Seigle, C. S. (1993). Yoshiwara: The Glittering World of the Japanese Courtesan (University). Honolulu.

Stanley, A. (2012). Selling Women: Prostitution, Markets, and the Household in Early Modern Japan.The American Historical Review (Vol. 118). Berkeley: University of California Press. https://doi.org/10.1093/ahr/118.4.1161

Yoshie, K. (2011). Onna geisha no jidai (Shinsōhan). Tokyo: Seiabō.

Note

1Sull’abitazione di Otomi si veda la testimonianza di Ōta Nanpo (1749-1823) in Yakko dako (L’aquilone in forma di fante, 1821?). Circa la somiglianza con Iwai Hanshirō si trova un commento in Yabo no Chōmei shiki monogatari (Storie delle quattro stagioni di Yabo no Chōmei, 1778) di Hōrai sanjin kikyō (date sconosciute). Per la ricostruzione dell’aspetto di Hanshirō, si veda Nobuhiro (1974). Sulla ricostruzione delle cronache relative a Otomi si veda Naganuma (1981). Il presente contributo prende a prestito la storia romanzata di Otomi per parlare della figura della geisha di Edo, di cui però non ambisce a ripensare la storia. Aspira piuttosto a mettere ordine tra le fonti e le ricostruzioni più accreditate nella letteratura critica di carattere storico e storicoletterario: imprescindibile in tal senso far riferimento ai datati ma pur sempre esaustivi lavori di Mitamura (1929) e Yoshie (2011) per la figura della geisha; sulla prostituzione di periodo Edo si vedano anche Seigle (1993) e Stanley (2012).

2Citato in Naganuma (1981:9). Shin tomi era probabilmente uno dei nomi con cui era nota Otomi. La derivazione del fenomeno della geisha di città da quello delle odoriko compare costantemente nella letteratura coeva o leggermente successiva, ma è messa in dubbio da Yoshie (2011:2-8).

3Da Ama no takumo no ki (Memorie delle alghe bruciate dai pescatori, 1796?) citato in Nobuhiro (1974:189).

4Citato in Mitamura (1929:34).

5Invero, l’atteggiamento dei magistrati cittadini e dello stesso governo centrale è sempre stato piuttosto ondivago, oscillante tra la consapevolezza dell’utilità per l’economia pubblica dello sfruttamento dei profitti della prostituzione al di fuori di Yoshiwara (benefici per stazioni di posta e strutture templari, in particolare) e la necessità di salvaguardare nell’essenza il patto con la gilda dei tenutari di bordelli di Yoshiwara, che reclamavano il monopolio delle attività del settore. A questo si aggiungeva, in secondo luogo, la questione della salvaguardia dell’ordine pubblico e il rafforzamento periodico della stretta sulla morigeratezza nei costumi cittadini.

6Kakuchū kitan, in Mizuno (1978-88:IV:300).

7Si tratta di Shirabyōshi azuma fūzoku (Costumi orientali delle danzatrici , 1779), con illustrazioni di Torii Kiyotsune (date sconosciute). È stata consultata la riproduzione digitalizzata del testimone conservato presso la Biblioteca Nazionale della Dieta, Tokyo. Il racconto è una versione illustrata e modificata di Geisha yobukodori (Geisha e il grido del cuculo, 1777), di Tanishi Kingyo (date sconosciute), che svolgeva l’attività familiare di medico a Kanda, Edo, ed è autore di alcune opere di argomento licenzioso negli anni ’70 del XVIII secolo. Le vicende che vedono protagonista Otomi in Geisha yobukodori sono con tutta certezza frutto dell’immaginazione di Kingyo (Mizuno 1978-88:VII:99-118).

8Vista l’assenza di occorrenze del termine “incenso” nella letteratura della prostituzione del tardo Edo, Nakamura (1984) ipotizza che nella capitale shogunale questa pratica fosse stata abbandonata e sostituita da un conteggio forfettario del cachet della geisha, non tanto a Yoshiwara, dove le tradizioni tendevano a mantenersi inalterate, quanto negli altri quartieri del piacere non istituzionale.

9Da Keiseikai shinanjo (Trasmissione delle tecniche per abbordare una cortigiana, 1778) di Tanishi Kingyo (Mizuno 1978-88:VII:296). La vicenda con cui è messo in parallelo il caso di Otoyo e Otomi riguarda un presunto sosia dell’attore Ichikawa Chūsha II, morto nel 1777. L’andare e venire dell’uomo dalla casa di una certa donna fece vociferare per un po’ che a Edo fosse tornato il fantasma dell’attore.

10L’atteggiamento delle istituzioni in tal senso si può ritrovare in regolamenti del XIX secolo che di fatto permettevano alle famiglie comuni di impiegare una sola figlia come geisha in caso di problemi economici, ma non lasciavano a donne sole la possibilità di scegliere questa strada (Stanley, 2012:68-69).

11La ricostruzione romanzata delle vicende di Segawa V, ad opera dello stesso autore Tanishi Kingyo nell’opera Keiseikai tora no maki (Trattato segreto sull’amore sincero della cortigiana, 1778) si fonda sulla retorica del sacrificio della propria libertà per la salvezza della famiglia.